在中华文化绵延数千年的精神图谱中，女性形象始终占据着浓墨重彩、摇曳生姿的重要篇章。从上古神话的母神创世，到诗词歌赋中的才情幽思；从明清小说中命运多舛的红颜薄命，到现当代文学中觉醒抗争的新女性……她们承载着时代的印记、文人的寄托，更折射着女性主体意识的萌动与挣扎。这些诞生于文字世界的女性角色，不仅是文学艺术的结晶，更是民族文化记忆与性别观念变迁的鲜活载体。
近期，西北师范大学中外写作中心常务副主任、传媒学院教授、博士生导师徐兆寿的新作《中国文学女性形象影视改编研究》由上海人民出版社出版。
本书是徐兆寿作为国家社科基金重大项目“中国百年影视的文学改编与文献整理研究”首席专家的阶段性成果，是其近十年来专注于文学与影视的互文关系而研究的一类成果的结集作品。
内容简介
本书以中国经典文学中的女性形象改编为研究样本，集中研究了杨贵妃、鱼玄机、白毛女、王母娘娘、白蛇等经典IP形象，系统梳理其跨越媒介的形象演变脉络。在文学原型与影视新貌的创造性改编中，分析了不同时代对女性形象塑造的时代特征与精神演变，以此来讨论百年以来中国女性形象变化中的得与失。
《中国文学女性形象影视改编研究》不仅探讨了不同时代女性形象的影响转化，更意在讨论中国乃至人类女性形象、女性的价值观念在时代长河中的重新树立和重新展开。本书所选取的几位女性形象都是普通大众都耳熟能详的经典形象，她们分别来自不同的社会阶层和文化背景，融神话传说、底层劳苦大众、权贵皇权等为一体，对这些形象的百年影视改编分析，可以较为全面地借以展现百年来女性地位的变化。
左为《白蛇传》（1962年）电影海报
右为《白毛女》（1951年）电影海报
原书章节节选
道立而文生：经典创造的方法论
——以《白毛女》为中心
在新的马克思主义思想这个道确立之后，文学所要写的第一个主人公便是女性无产者，在中国便是农民女性。白毛女喜儿就这样历史性地登场了。她是一个新人，一个从历史中被拯救的新人，一个被新的道义确立的女性形象。从文学影响上来讲，她是中国第一个拥有自由、平等和爱情的女人。她虽有痛苦的过去，但在解放后她是幸福的。她与鲁迅小说《伤逝》中的子君不同，子君也想追求爱情，也想追求自由、平等，但是现实不允许她如此做，她最终失败了。她也与鲁迅小说《祝福》中的祥林嫂不一样，祥林嫂是没有自由的，是不平等的，她的悲伤无人理解，她的痛苦无人能解，她是孤独且无助的，活着就如同生在地狱里。她也与易卜生的《娜拉》中的女主人公娜拉不一样，娜拉也想追求自由、平等和爱情，这一切都是白日梦，她只好出走，但鲁迅发问：“娜拉走后怎样？”西方的易卜生没有答案。她也与托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》的主人公安娜不一样，安娜不能拥有真正的自由，只能与相爱的人偷情，最后只好与娜拉一样出走，可是出走后呢？伟大的作家托尔斯泰也只能让她死去，人间再也没有出路。她也不同于 1990年代出版的陈忠实《白鹿原》笔下的田小娥，田小娥没有自由、平等，她被不同的男人欺负、抛弃，又被礼教捆绑着，她无路可走，不能逃到深山里，只有一死，死后又变成厉鬼。
电影《白毛女》剧照
所以说，白毛女喜儿与这一切形象都不同，她超越了过去所有的形象，甚至在思想性上也超越了后来的田小娥。陈忠实的成功之处，在于对田小娥怀着巨大的同情描写了她受难的情状，也以冷酷的无情将她封锁于那个旧世界，令她变成了鬼，因而获得了无限的艺术张力。但是，他没有解放她，这是他的不义。他的不义在于他没有历史性地认识这种新的道，他在朱先生那里也没能获得对于新道的解释，所以他笔下的人物充满了矛盾。但在周扬那里，在那个“一”重新确立新世界的时候，这个矛盾是不存在的，所以喜儿就像个新生的婴儿光灿灿地带着哭声出场了。
歌剧《白毛女》剧照
她是从历史里走出的第一个自由的底层女性。这便是新的道所确立的新形象。但她又是怎样完成这个形象塑造的呢？阅读最初的报告文学和小说，观看后来的歌剧和电影，就会发现这是一个经历了长达十年的改编才完成的典型形象。
她的形象走过了以下几个历程：
1.受苦的无法得到拯救的农村女性。这是早期的民间故事。
2.受苦的农村女性，且从人变成了鬼。这是报告文学阶段的形象。
3.受苦的农村女性，从人变成了鬼，又从鬼变成了人。这是小说首先确立的形象，然后在歌剧和电影中进行了大幅度的提升。
4.不仅成为自由的人、平等的人，还拥有了爱情，成为一个幸福的人。这是歌剧和电影中的形象。
值得一说的是，即使是这样一个人物，由不同的演员来表演，也会有不同的艺术表现和效果。从 1945年第一次上演歌剧《白毛女》到 1951年电影《白毛女》的上映，共有三位表演艺术家饰演过喜儿一角，即被称为中国“白毛女”第一人的王昆、“人民艺术家”郭兰英以及电影表演艺术家田华。她们对喜儿角色理解的不同和她们自身的修养、性格决定了她们会表现出不同的喜儿形象。
歌剧《白毛女》剧照
1925年出生于河北唐县的王昆，于 1944年随西北战地服务团来到延安。自幼学习音乐的她，因嗓子透彻明亮，年龄、气质和喜儿一角非常接近，因而成为歌剧《白毛女》的重要人选。 1945年“七大”期间，在歌剧《白毛女》的首演中，王昆凭借“初生牛犊不怕虎”的精神成功扮演喜儿一角，赢得了观众们的喜爱。毛主席曾在演出结束后，当面夸赞王昆：“很有当年湖南妇女的革命气魄哩！ ”1948年因“救场”而饰演“喜儿”一角的郭兰英，因自幼生活在农村，且亲身遭受过地主阶级的压迫和欺辱，这样的人生经历和对地主阶级发自内心的痛恨之情让郭兰英与喜儿一角高度融合。因此郭兰英凭借自身成熟的表演，感动了所有观众。电影《白毛女》导演王滨曾提到为“喜儿”一角挑选演员时，最终决定用田华的原因：田华的五官虽然不符合银幕展现所需的立体感，但她一直生长在农村，气质与喜儿非常接近。又加上她早年参军，在部队文工团里演出多年，所熏陶出强烈的革命情怀，符合整部电影所传递的推翻旧社会、迎来新社会美好生活的革命理念。
芭蕾舞剧《白毛女》剧照
通过对比以上三版喜儿被卖之前以及变成白毛女后的造型，我们发现歌剧和电影在塑造喜儿形象时，主要在人物外在服饰和语言上发生了改变，从而反映出人物形象和性格上的差异。相较于歌剧主要通过大段的歌词来塑造人物形象，电影更善于运用镜头来刻画人物，台词只是作为人物表现的一部分。通过对比歌剧和电影中的喜儿形象，我们发现，电影中的喜儿在语言表达上比歌剧中更加凝练、善于把控情绪，其人物性格也显得更加坚定、果断；对于自己所遭受的残酷事实，电影中的喜儿表现得更加坚强、理智。但从人物的心理变化来说，歌剧中的喜儿更符合旧社会农村妇女有些懦弱、思想较为保守且心理复杂的人物形象。所以，我们应该进一步认识到，对于喜儿这一经典人物的理解，应该把她放到新旧社会的交替环境下，来理解农民阶级逐渐变化的心理和行为。不囿限于性别范畴，还可以将其放在“阶级”“革命”这样更宏观的主题中来探讨。
舞剧《白毛女》剧照